چیزی میان ِاُلیور اِستون و علی ِحاتمی! امّا از نوع ِعاشقانه اش!

مروری بر کارنامه یِ هنری- تلویزیونی ِ«حسن ِفتحی»؛

 به بهانه یِ پخش ِآخرین اثر اش، «اشک ها و لبخند ها»

پیش درآمد- حسن ِفتحی را دیگر می توان یکی از سه نام ِشناخته شده یِ سال هایِ اخیر در عرصه یِ سریال سازی ِ«جدّی» و غیر ِطنز ِتلویزیون- دو نفر دیگر شاید احمد ِامینی و همایون ِاسعدیان باشند-  دانست. او شاید از معدود کارگردانان ِتاریخی ساز ِموفق در بعد از انقلاب باشد که آثاری متفاوت در چارچوب ِدوره هایِ زمانی و تاریخی ِمختلف خلق کرده است و در این باره، پر بی راه نیست که بگوییم او همواره گوشه یِ چشمی به کارنامه یِ مرحوم علی ِحاتمی دارد و حتّی تا قبل از «میوه یِ ممنوعه» احتمالاً به تأسی از حاتمی تمام ِکارهایش را دوبله می کرد؛ حال آن که سال ها بود دوبلاژ کارهایِ سینمایی و تلویزیونی منسوخ شده و صدابرداری ِسرصحنه متداول بود. نکته یِ جالب ِتوجّه ِدیگر شاید این باشد که حسن ِفتحی شباهت ِظاهری ِقابل ِقبولی با «الیور استون»، کارگردان ِمشهور و
مستقل ِامریکایی دارد و از این جاست که ما به تیتر ِبالا می رسیم؛ هر چند «چیزی میان ِالیور استون و
علی ِحاتمی» بیان گر ِدید ِطنز ِنگارنده یِ این سطور است و نه چیز ِدیگر؛ که حسن ِفتحی دیگر مدّت هاست- از میوه یِ ممنوعه به بعد- واجد ِهویتی مستقل و مشخص در میان ِکارگردانان ِایرانی شده است و بی نیاز از این چیزهاست و دیگر نمی توان او را یک تاریخی ساز ِصرف دانست. امّا مهم ترین خصیصه یِ کارهایِ فتحی که او را از سایرین متمایز می کند، این است: حسن ِفتحی یک «عاشقانه ساز» است! باور نمی کنید؟ نگاهی کوتاه به مشهورترین کارهایش این نکته را روشن خواهد کرد؛ و این همان کاری است که این جا به دنبال اش هستیم. پخش ِ«اشک ها و لبخندها» بعد از تعطیلات ِنوروزی و اتمام ِآن در هفته یِ قبل، بهانه یی شد تا این مرور را انجام دهیم.

آغاز با مناسبت، تعلیق و جنایت

حسن ِفتحی از جمله کارگردان هایی است که از بستر ِتئاتر به سینما و تلویزیون رسیده است و همواره سودایِ حضور دوباره در عرصه یِ تئاتر را داشته که تا کنون موقعیت اش پیش نیامده است؛ او در ابتدایِ کار اش در تلویزیون، عضو ِشورایِ فیلم نامه یِ شبکه یِ دو بود و در همان شبکه با اسماعیل ِعفیفه- تهیّه کننده یِ «میوه یِ ممنوعه» و «اشک ها و لبخندها» که اکنون از سرشناس ترین تهیه کنندگان تلویزیونی است و آن موقع هنوز کار ِتهیه کنندگی را آغاز نکرده بود- آشنایی و دوستی ِعمیقی پیدا کرد. در
ماه ِرمضان ِسال ِ1372 پیشنهاد ِساخت ِنخستین سریال ِمناسبتی و روتین ِتلویزیون در ماه ِرمضان به آن ها ارائه شد و «همسایه ها» شد اولین تجربه یِ کارگردانی ِحسن ِفتحی و اولین تجربه یِ تهیه کنندگی ِ
اسماعیل ِعفیفه. بعد از آن، فتحی که مدّت ها بود دل در گرو ِداستان هایِ پر تعلیق و جنایی داشت، دو تله تئاتر ِ«معمّایِ یک قتل» (1373) و «تله موش» (1376) را بر اساس ِآثاری از آگاتا کریستی ساخت و نشان داد که علاوه بر ترفندهایِ کارگردانی ِتئاتر، در زمینه یِ تکنیک هایِ تلویزیونی هم چیزهایی بسیار در چنته دارد. فتحی در ای دو کار نشان داد به ژانر جنایی و ر تعلیق و کشش علاقه یِ خاصی دارد و این گونه بود که زمینه برایِ ساخت ِاثر ِبعدی ِاو- پهلوانان نمی میرند- فراهم شد.

یک عاشقانه یِ تاریخی- جنایی

فتحی در فاصله یِ بین ِ«همسایه ها» تا «پهلوانان نمی میرند»، سریالی دیگر به نام ِ«فردا دیر است» نیز ساخته بود که در آن کار باز هم با اسماعیل ِعفیفه به عنوان ِتهیه کننده هم کار بود.در این سریال شاید از نخستین بارهایی بود که در تلویزیون مستقیماً به مسائل ِاجتماعی پرداخته شده بود؛ امّا به آن صورت دیده نشد و در زمره یِ آثار ِخیلی موفق ِِِاو به حساب نمی آید.

امّا در زمستان ِ1376 بود که بینندگان ِشبکه یِ دو شاهد ِپخش ِکاری متفاوت شدند به نام ِ«پهلوانان
نمی میرند» که اولین تجربه یِ هم کاری ِمشترک میان ِحسن ِفتحی و حسن ِبشکوفه تهیه کننده یِ سریال بود که این همکاری ِپربار در مجموعه هایِ روشن تر از خاموشی، شب ِدهم و مدار ِصفر درجه هم ادامه پیدا کرد. پهلوانان نمی میرند، به زعم ِنگارنده موفق ترین سریال ِژانر ِجنایی در تلویزیون ِبعد از انقلاب ِاسلامی- در کنار ِ«سر ِنخ» ِکیومرث پوراحمد- محسوب می شود که خلاف ِقاعده یِ جنایی سازی ِآن موقع که کارها به صورت ِاپیزودیک ساخته می شدند و هر قسمت یک داستان ِمجزا داشت، به صورت ِسریالی و با کشش، روایت گر ِیک داستان ِپلیسی ِکلاسیک در بستر ِدوره یی از تاریخ ِایران بود و در کنار ِروایت ِاصلی خرده روایت هایی را نیز به همراه داشت که از اوضاع ِاجتماعی ِایران در دوره یِ استبداد ِپیش از مشروطه و مناسبات ِمیان ِکارگزاران ِحکومت ِقاجار و بیگانگان حکایت می کرد. امّا میان ِتمام ِاین روایت و خرده روایت ها، همان طور که پیش از این گفتم، فتحی که علاقه یی وافر به روایت گری ِعشّاق دارد، عشقی را نیز روایت می کرد که بسیار قابل ِباور بود؛ عشق میان ِعزّت (با بازی ِعلی ِگوهری) و فاطمه (با بازی ِکتایون ِریاحی). در «پهلوانان نمی میرند»، بیینندگان، کاملاً مجذوب تا انتهایِ ماجرا را به دقّت دنبال کرد و در انتها بهت زده به پایان بندی ِداستان نگریست؛ اتفاقی که درباره یِ آثار ِایرانی کم تر می افتد.

تجربه یِ پروژه یی بسیار پُر بازیگر، با لوکیشنی عظیم

در حدود ِسال هایِ 79-80 حسن ِفتحی و حسن ِبشکوفه، در دومین هم کاری ِمشترک ِشان، پروژه یی عظیم را کلید زدند. پروژه یی در باب ِزندگی ِمشهورترین فیلسوف ِجهان ِتشیّع و یکی از عرفایِ بنام؛ ملاصدرا. کاری که پس از تولید، نام ِ«روشن تر از خاموشی» را به خود گرفت. این اثر در روند ِتولید ِآثار ِفاخر ِتاریخی در تلویزیون- به سفارشی یا غیر ِسفارشی بودن اش کاری نداریم- تولید شد. این سریال نه فقط به زندگی ِملاصدرا که به یکی از مهم ترین و پر تلاطم ترین عصرهایِ تاریخ ِایران ِبعد از اسلام، یعنی عصر ِشاه عبّاس ِاول می پرداخت که به حق، مهم ترین شخصیت هایِ این دوران، ملاصدرا و شاه عبّاس بودند که بنا بر همین مسئله، این دو محور ِسریال قرار گرفته بودند. فتحی و گروه اش همه یِ مراحل ِدشوار ِتولید را پشت ِسر گذاشتند؛ امّا خبری از صدابرداری ِسر ِصحنه نبود! و ظاهراً کارگردان هم چنان بر دوبله کردن ِصدایِ بازیگرها اصرار داشت؛ امّا این تنها یک طرف ِماجرا بود. «روشن تر از خاموشی» با نزدیک ِدو سال تاخیر و با ممیزی هایی چند، بعد از «شب ِدهم» و در سال ِ82 پخش شد. بعد از پخش تازه مشخّص شد که چه بلایی بر سر ِصدایِ سریال آمده و اعتراض ِچندی از بازیگران ِکار را هم به دنبال داشت؛ همه یِ نقش هایی که متعلّق به قومیت هایِ مختلف ِایران بودن با گویش ِبسیار غلیظ ِمنطقه یِ شان- به جایِ گویش ِمعیار- دوبله شده بودند! خصوصاً خود ِملاصدرا که حسین ِیاری ناشیانه با گویش ِغلیظ ِشیرازی به جایِ خود اش صحبت کرده بود و مسائل ِدشوار ِفلسفی را نیز بیان می کرد و دقیقه هایِ متوالی از کار به این بحث ها اختصاص می یافت. ناخودآگاه انسان به یاد ِلطیفه یِ مشهوری که در باب ِ«میرداماد» و «ملاصدرا» گفته شده است می افتاد، که مضمون ِآن این بود که علاوه بر مردمان ِروزگار ِاین دو حتّا نکیر و منکر هم در سوال و جواب ِبعد از مرگ، حرف ِشان را نمی فهمیدند. از نظر ِمیزان ِمخاطب نیز «روشن تر از خاموشی» نتوانست به اندازه یِ «شب ِدهم» و «پهلوانان نمی میرند» مخاطب پیدا کند؛ یکی به دلیل ِهمین سخت فهم بودن ِدیالوگ ها و دیگر به این دلیل که اساساً مردم ِما از فلاسفه یی چون «ملاصدرا» شناخت ِچندانی ندارند و اگر هم مثلاً به سریال ِ«بوعلی سینا» اقبال نشان داده بودند نه به دلیل ِفیلسوف بودن ِابنِ سینا که به دلیل ِشهرت ِاو در عرصه یِ طبابت و سایر ِعلوم بود که از مرز ِخواص گذشته و به عوام رسیده بود.

تصویر کردن ِعشق در بستری حزن آلود  

«شب ِدهم» پس از عقیم ماندن ِپروژه یِ «روشن تر از خاموشی» و تقریباً با همان گروه ِبازیگران و تولید برایِ پخش در نوروز ِ81 که مصادف بود با دهه یِ ماه ِمحرم، کلید خورد. در «شب ِدهم» فتحی دوباره نشان داد که از تصویر کردن ِ«عشق» و مصائب ِآن لذت می برد؛ او طرحی را که می توانست یک «فیلمفارسی» ِتمام عیار باشد به یک رومَنس ِواقعی و قابل ِباور بدل کرد و برایِ نخستین بار مردم و مخاطبان را در نوروز پایِ یک سریال ِ»جدّی» نشاند؛ که پیش از آن عادت ِشان بود تنها در ایام ِعید، کارهایِ طنز را ببینند. امّا «شب دهم» نکته یی دیگر داشت که آن را با کارهایِ قبلی ِفتحی متفاوت کرده بود؛ موسیقی. آهنگ ساز ِمتن و تیتراژ ِسریال، «فردین ِخلعت بری» آهنگ ساز ِجوان و جسور ِآن روزها بود که با ترانه ها و اشعار ِ«افشین ِیداللّهی» و صدایِ «علی رضا قربانی» این قطعات را ضبط کرد و یک موسیقی ِمتفاوت به مخاطبان ِکار ارائه داد؛ موسیقی یی که همراه با نغمه هایِ کهن ِعاشورایی  به تابلو و شناس نامه یِ «شب ِدهم» تبدیل شد. نکته یِ مانده نیز این بود که در این کار، کارگردان هم چنان تعّلق ِخاطر اش به ماجراهایِ جنایی را حفظ کرده بود و هم چنان فتحی کارهایش را دوبله می کرد.

سقوط به ورطه یِ احساس؛ یا سفارش؟

مدّتی حسن ِفتحی درگیر ِکارهایِ سینمایی و تله فیلم هایش بود و بعد در سال ِ83 و با پشتوانه یِ
تجربه یِ «روشن تر از خاموشی» پروژه یی عظیم را کلید زد؛ کاری که پس از حدود ِدوسال تولید در سال ِ85 با نام ِ«مدار ِصفر درجه» پخش شد. داستان ِعشق و عاشقی ِپسر ِمسلمان ِایرانی و دختر ِیهودی ِفرانسوی در بستر ِماجراهایِ جنگ ِدوم ِحهانی و اواخر ِدوره یِ رضاشاه و بعد از آن هم ماجراهایِ هولوکاست و ... که می توانست طرحی خوب باشد برایِ یک فیلم نامه یِ منسجم؛ نه مانند ِآن چه در مدار ِصفر درجه دیدیم. مسئله یِ کار، غیر ِقابل ِباور بودن ِعشق میان دو شخصیت ِمذکور با ویژگی هایی که گفتیم نبود؛ بل که غیر ِقابل ِباور بودن ِتصویری بود که فتحی ارائه کرد. این فیلم به مسئله یِ هولوکاست و دروغین بودن ِآن نیز پرداخت- البته فتحی پیش از این با تغییر ِداستان ِ«آگاتا کریستی» در تله تئاتر ِ«تله موش» نیز خود را درگیر ِهولوکاست کرده بود- و حاشیه هایِ بیش تری را هنگام ِپخش کار در اوایل ِدولت ِنهم- که خود، گفتمان ِانکار ِهولوکاست را حمایت می کرد- دامن زد و بیش تر بحث ِسفارشی بودن ِسریال را پیش کشید. در هر حال اگر هم سفارشی بود ، در نهایت فتحی آن را به جولان گاه ِتمام ِعلایق ِشخصی اش از جمله جامعه شناسی و فلسفه و ادبیات ِفرانسه و اشعار ِپل الوآر و شهر ِپاریس و بالاتر از همه عطش به تصویر کشیدن ِ«یک عاشقانه یِ واقعی»-که البته غیر ِواقعی جلوه کرد- تبدیل کرد و در تیتراژ، فهرستی بلند بالا از منابع ِاین علایق را به عنوان ِاولین بخش ِتیتراژ ارائه کرد که جالب ِتوجّه بود؛ و به قول ِ«حامد ِاحمدی» از دوستان ِمطبوعاتی، انگار این کار ساخته شده بود تا کارگردان در تیتراژ ِآن بگوید من این کتاب ها را که در ادامه می آید خوانده ام! و باز هم، هم چنان به بهانه یِ حضور بازیگران ِخارجی،کلّ ِکار دوبله شد!

بازگشتی باز هم در بستر ِ«عاشقانه» و این بار «یک عاشقانه یِ ممنوع»

در فاصله یِ «مدار ِصفر درجه» تا «میوه یِ ممنوعه» فتحی به کار ِ سینمایی اش «ازدواج به سبک ِایرانی» که البته هجویه یی معکوس می توانست باشد از «مدار ِصفر درجه» و البته بسیار بهتر، و به تله فیلم ساختن پرداخت. تا آن که در سال ِ86 و بعد از آن که دیگر با «حسن ِبشکوفه» هم کاری نکرد، دوباره به دوست ِقدیم اش «اسماعیل ِعفیفه» رسید و از طریق ِاو طرحی را که از «میوه یِ ممنوعه» داشت به «علی رضا کاظمی پور» داد که پیش از آن هم مجموعه هایِ بسیاری در ماه ِرمضان نوشته بود. در طول ِاین مدّت ِفیلم سازی و نوشتن، فتحی خود به خوبی فهمیده بود که بیش تر از آن که نویسنده باشد کارگردان است و نوشتن را به آنان که کاربلد تر اند واگذار کند. کاظمی پور کار را نوشت امّا فاقد ِزبان ِفخیمی بود که کارگردان دنبال اش بود؛ این شد که عفیفه به دوست ِصمیمی ِدیگر اش «علی رضا نادری» نویسنده و کارگردان ِمشهور ِتئاتر متوسل شد تا او به عنوان ِنویسنده یِ دوم که وظیفه یِ نوشتن ِدیالوگ ها به روشی که مخصوص ِخود اش بود، وارد ِکار شود. یکی از بهترین فهرست بازیگرها در چند سال ِاخیر بسته شد که چنان هوش مندانه بود که گویی همه در جایِ خود ِشان بودند، دیالوگ نویسی ها فوق العاده از کار درآمد و در نهایت هم، کارگردان از عقیده یِ دیرین اش مبنی بر دوبله کردن ِکار دست کشید تا درخشان ترین اثر کارنامه اش رقم بخورد و حتی «شب ِدهم» را نیز تحت الشعاع قرار دهد. در باره یِ «میوه یِ ممنوعه» به همین چند نکته باید بسنده کرد زیرا زیاد درباره اش گفته اند و نوشته اند و بیش از این جایز نیست؛ جز آن که «فتحی هنوز هم عاشقانه ساز بود و هم جنایی سازبه سراغ ِرازآلود ترین عشق ِتاریخ ِادبیات ِایران؛ «شیخ ِصنعان»، و یکی از کلاسیک ترین نمایش نامه هایِ جنایی- تاریخیِ ادبیات ِاروپا؛ «شاه لیر»!»

کات! به دل ام نچسبید!

پس از «میوه یِ ممنوعه»، فتحی بیش از پیش درگیر ِپروژه هایِ سینمایی اش شد و باز هم مدّتی از تلویزیون دور بود تا آن که باز هم با هم کاری ِاسماعیل ِعفیفه تصمیم گرفت ژانر ِکمدی- که پیش از آن در سینما با «ازدواج به سبک ِایرانی» تجربه اش کرده بود- و مقطع ِکاری ِحساس ِنوروز را در تلویزیون تجربه کند. پس طرحی از علی رضا کاظمی پور را انتخاب کرد و باز برایِ دیالوگ نویسی به علی رضا نادری سپرد. این بار بنا بود دیالوگ ها آهنگین تر و فضایِ کار موزیکال باشد. هرچند نتیجه یِ دیالوگ نویسی ها در قسمت هایِ ابتدایی چندان مناسب نبود ولی کم کم خود ِبازیگران از بیش از حد فانتزی بودن و غیر ِعادی بودن ِآن کاستند. این گونه شد که «اشک ها و لبخندها» در خانه یی در خیابان ِدربند کلید خورد و بعد هم در شهرک ِسینمایی ِغزالی ادامه پیدا کرد؛ امّا در نهایت هم به دلیل ِوسواس ِکارگردان و هم به دلیل مرخصی رفتن ِمدیران ِشبکه ی یک در شب ِعید! به پخش ِنوروزی نرسید؛ امّا به قول ِعوامل ِکار، این یک توفیق ِاجباری بود که اشک ها و لبخندها درگیر ِترافیک ِکارهایِ نوروزی نشود و در فرصتی مناسب تر در جدول ِپخش قرار بگیرد. در نهایت کار پس از چندین دقیقه ممیزی و کم شدن ِدو قسمت از سریال که بیش تر شامل ِبازی هایِ «گوهر ِخیراندیش» می شد و بعد هم با حذف ِصدایِ برزو ارجمند از تیتراژ و جایگزینی ِمهران ِزاهدی، به پخش رسید. دو قسمت ِاول که اصلاً تیتراژ بدون ِکلام بود ولی نام ِبرزو ارجمند به عنوان ِخواننده یِ تیتراژ درج شده بود و پس از آن هم نام و صدایِ مهران ِزاهدی به تیتراژ اضافه شد تا در کنار ِشعر طنزآمیز و جالب ِ- که البته محتوایش خیلی در شأن تلویزیون نبود- افشین ِیداللهی و موسیقی ِشاد و سرزنده یِ حمیدرضا صدری- که چندی بود کم کار شده بود- قرار بگیرد. بازی هایِ فوق العاده درخشان ِهومن ِبرق نورد و مهشاد ِمخبری و درخشش ِقابل انتظار از کهنه کارهایی چون مهدی ِهاشمی، گوهر ِخیراندیش و شهره لرستانی در کنار ِبازی ِهایِ قابل ِقبول ِبرزو ارجمند، لیلا اوتادی و کیانوش ِگرامی جالب ِتوجّه بود. طراحی صحنه را نیز پیام ِفروتن طراح ِصحنه یِ مطرح ِتئاتر انجام داده بود که با توجّه به تجربه یِ کم ِاو در تلویزیون قابل قبول بود. فتحی و عفیفه هر دو در گفت و گو هایشان با نشریات ِمختلف گفته بودند که اشک ها و لبخندها در صدد است سلیقه یِ طنز ِمخاطبان را بالا ببرد و ظاهراً- به رغم ِعدم ِجذابیت برایِ قشرهایی از مخاطبین- به هدف اش رسید. هرچند خیلی ها فتحی را به ساختن ِیک ادایِ دین به فیلمفارسی در قالب ِیک سریال متهم کردند اما او خود منکر ِآن شد و گفت کسانی که این نکته را مطرح کرده اند کل ِکار را ندیده اند و تنها بخش هایی از داستان و قسمت ها را دنبال کرده اند. پایان بندی ِکار هم- که بنا به گفته یِ نویسنده اش علی رضا کاظمی پور عوض شده بود تا پخش شود- نظر ِخیلی ها را جلب نکرد و جا را برایِ بحث هایی بسیار باز گذاشت که البته این جا جایگاه ِآن نیست و مجالی دیگر می خواهد. در نهایت حتّی شاید خود ِکارگردان هم از این پایان ِتحمیلی راضی نبود که دیالوگ آخر ِسریال شد: «کات! به دل ام نچسبید!»